Bluffmakare och ödlekläder i arkivet
Bildtext: Fotografi från Dans i träd och kyrka, 14 juni 1989. Dansare på bilden: Stående i bakgrunden Maria Mebius-Schröder, stående i förgrunden Katarina Eriksson, knäande Joachim Berntsson, liggande på marken Eva Ingemarsson. Foto: Ann-Mari Berntsson.
I det här blogginlägget undersöker jag fotografiskt arkivmaterial som hör till dansgruppen Rubicons verk Dans i träd och kyrka (1989). Totalt finns elva svartvita fotografier tagna av Claes Jansson representerade i onlinedatabasen Scenarkivet.se.[1] Fotografierna visar dansare utomhus, i nära samspel med träd och miljö, och inomhus, i nära samspel med en kyrkointeriör. Är Janssons bilder tagna under en repetition, ett separat fototillfälle, en presskonferens med dansinslag, eller under en föreställning? Scenarkivet innehåller ingen information om detta; med andra ord saknas det metatext.[2]
Fotografier som arkiviska bluffmakare
Mitt första problem handlar om dansarnas kostymer. Janssons fotografier är svartvita, så färger går inte att se, men kostymernas textur syns tydligt på några bilder: tyget är mjukt och har ett utstående rutmönster. När jag jämför kostymerna på fotografierna med en beskrivning som kritikern och konstnären Brit Swedberg ger i Göteborgs-Tidningen uppstår en störande skillnad. Swedberg skriver att Rubicon, Stadens dansare "slår till igen, som alltid iklädda sina klargula regnkläder".[3] Swedberg gör tydligt att dansarna alltid brukar uppträda i gula regnkläder, något som rimmar illa med de dräkter som syns på Janssons fotografier. Swedbergs text är publicerad samma dag som föreställningen hade premiär, vilket ger den en hög grad av tillförlitlighet. Vad finns det för ytterligare vittnesbörd om kostymerna i pressarkivet, som här också blir ett dansarkiv?
I en recension i Göteborgs-Postens skriver Ingvar Söderskog att dansarna "står på god fot med vädrets makter" när de "munderar sig i kommunalarbetargult för att som 'stadens dansare' få oss att uppleva Göteborg med friska sinnen."[4] Här kopplas dansarnas kostymer samman med de gula regnkläder som stadens kommunarbetare bar vid denna tid. Dansarna blir ett slags kommunalarbetare för dans. Kritikern Söderskog visar genom sina formuleringar att han är väl förtrogen med gruppens dans och om deras kostymval. Han antyder också ett magiskt tänkande; den gula färgen har enligt honom tur med sig och det vanliga Göteborgsregnet uteblir. Söderskog säger dock inget om att kostymerna är regnkläder.
Eva Ingemarsson, en av Rubicons grundare och en av koreograferna och de medverkande i Dans i träd och kyrka berättar att Rubicon lät specialsy gula kostymer - de använde alltså inte de vanliga gula regnkläderna - för att smidigt kunna röra sig, klättra i träden och inne i kyrkan. De ville också uppträda i gult för att färgen blivit synonym med Rubicons verk för utomhusmiljöer.[5] Det som syns - i svartvitt - på Janssons fotografier är röda sammetskostymer som tidigare använts i Rubicons Ark till Ark (1986) och Dans till skulpturerna i parken (1986).[6] Fotografierna kan med sociologen Liz Staleys term beskrivas som "trickster traces", spår som är arkiviska bluffmakare, eftersom det är lätt att tro att de representerar själva föreställningen, något de alltså inte gör.[7] De kan också tänkas som aktiva arkivaktörer som ger upphov till nya förbindelser, både till människor, material och kritiskt tänkande.
Privatarkiv frammanar gula kostymer
Jag får kontakt med dansaren Joachim Berntsson som var en av de medvekande i Dans i träd och kyrka. Han berättar att skiftet till gula kostymer ägde rum mycket nära premiären. Det var en av dansarna, Helena Andersson, som sydde de nya kostymerna under stor tidspress. I ett programblad, i Scenarkivet, finns hon angiven som kostymskapare. I Berntssons privatarkiv finns färgfotografier - tagna av hans mamma Ann-Mari Berntsson under föreställningen - där gulklädda dansare interagerar med träd, rör sig på en gräsmatta framför en stor publik, och samspelar intimt med kyrkointeriören.[8] Det är alltså privatarkivets bilder som gör den gula färgen synlig och bidrar till att ytterligare exempel på koreografiska rörelser kommer fram.
Varför gör jag detta noggranna arbete med att fastställa om kostymerna var gula eller röda? Det är stor skillnad på hur gula och röda färger syns och vad de kommunicerar i olika situationer. Om jag vill analysera det som skedde under föreställningen är det viktigt att känna till kostymernas färg, form, snitt och taktila kvalitéer. Kostymer är, enligt teatervetaren Aoife Monks, fortfarande något som ofta förbises i analyser av föreställningar. Hon tänker sig att detta kan bero på att kostymer associeras med femininitet och därför inte inkluderas i seriös, maskulint kodad analys. Monks hävdar att kostymer både "förankrar och producerar den sociala kroppen, och bäddar in den kroppen i en väv av sociala och ekonomiska relationer".[9]
Mot denna bakgrund får Rubicons kostymer, både de gula och de röda, avgörande roller i hur kropparna produceras i gruppens verk. Till detta kan kopplas till synes oviktiga dimensioner hos kostymer, till exempel de känslor de framkallar. Som Monks uttrycker det kan kostymer tänkas som "kalejdoskop, där samma ingredienser skapar nya effekter och resultat beroende på hur de ses". Som framkom i kritikernas utsagor verkade Rubicons gula dräkter skapa en trivsam igenkänning och trygghet, något som öppnar för hur den kostymklädda dansarkroppen förhåller sig till publikens upplevelser. Att publiken befann sig i ett nära samspel med dansen framkommer både i Berntssons arkivbilder och i hans berättelse om föreställningen: De koreografiska mönster som dansarna övat in fick justeras samtidigt som föreställningen pågick för att det var publik nästan överallt.[10]
Röda ödlekläder rör sig genom tiden
Jag uppmärksamma de röda kostymerna här därför att de användes i Rubicons arbetsprocess och tydligt bidrar till att forma bilden av Rubicons sensuellt kodade arbete. Vidare valde gruppen medvetet att framträda i de röda kostymerna inför pressen. Om jag skulle sortera bort bilderna av dansare i röda sammetsoveraller skulle kunskapsmontaget förlora viktiga bitar. Dessutom är det så att kostymer representerar en form av det som teatervetaren Christin Essin beskriver som "osynligt arbete". Kostymen är synlig, men arbetet som skapade den är det inte, och det är vanligt i scenkonsthistorien att detta arbete glöms bort. Skickligheten i kostymskaparens arbete "applåderas" men arbetet blir ändå inte "till fullo förstått" skriver Essin.[11]
Gunilla Witt, som tillsammans med Ingemarsson koreograferade Dans i träd och kyrka, och även hon medverkade som dansare, beskriver de röda kostymerna som "ödlekläder", en benämning som onekligen fångar något av deras karaktär.[12] När jag tittar på fotografierna fångar mönstret blicken, och associationen går till något djuriskt. Materialets mjukhet kan associeras till sensualism och plagget har ett slags pyjamaskaraktär som kan bejaka fantasin och det drömska i dansen. Idén att den fria dansaren ska kunna röra sig mjukt, naturligt och ohämmat kommuniceras också genom kostymerna, vilket inte är någon garanti för att de facto var sköna att röra sig i. Skillnaden är hur som helst mycket stor gentemot tidstypiska kroppsnära - ofta hala och blanka - heltrikåerna och traditionella balettkostymer. I "ödlekostymen" (här används uttrycket för att tydliggöra vilken kostym som avses, inte för att överdriva det ödleliknande), liksom i Rubicons gula dräkter, sker ingen betoning på den kvinnliga eller manliga kroppen, utan den är relativt genusneutral. Rörelsen hamnar i fokus, liksom det kollektiva uttrycket.
När "ödlekostymerna" dyker upp i fotografierna från Dans i träd och kyrka är det alltså inte en slump. Dessa röda och mjuka kostymer har, som antytts ovan, använts tidigare. I föreställningen Ark till Ark på X-huset i Göteborg användes dessa kostymer för första gången. De var skapade av Nonno Peterson (senare Nordqvist). Föreställningen blev en framgång för Rubicon, och bidrog till att positionera den fria dansen i Göteborg. I Dans för skulpturerna i parken (1986), som är det verk som enligt Scenarkivet räknas som det första i projektet Stadens dansare, återanvändes kostymerna. Jag vill också nämna att i den sensuellt kodade föreställningen Allting rasar för en naken skuldra (1987), i koreografi av Ingemarsson, bar dansarna ett annat slags röda kostymer, även dessa gjorda av Nonno Nordqvist (f.d Peterson).
Jag lyfter också fram användandet av "ödlekostymerna" för att "bråka med" eller problematisera bilden av Rubicon som en grupp som alltid uppträdde i gula regnkläder. Genom att lyfta fram de mjuka röda kostymerna går det att komma åt det sensuella som jag hävdar är ett av flera centrala teman i gruppens arbete. När dansarna är klädda i gula regnkläder eller i gula overaller är sensualismen en väsentlig komponent, men uttrycket skiftar när färg, material, form och omgivning skiftar. När det är föreställning är dansarens kropp förbunden med kostymen, och det är svårt att separera de båda från varandra. "Kostym är en kropp som kan tas av", säger Monks.[13] Kroppen i kostymen blir en helhet att placera i centrum av föreställningshändelsen.
Fortsättning följer.
[1] Dessutom finns ett fotografi taget av Lars Trenning, som jag nämner här därför att alla spår potentiellt sett har ett värde. Mycket tyder på att Trennings fotografi egentligen hör till verket Vasagatan (1989).
[2] Om metatext som begrepp, se Anne J. Gilliland, "'The wink that's worth a thousand words': A contembplation on the nature of metadata and metadata practices in the archive world", Archives in Liquid Times, ed. Smit, Frans, Glaudemans, Arnoud & Jonker, Rienk, Stichting Archiefpublicaties, Den Haag, 2017.
[3] Brit Swedberg, "Rubicon lämnar marken...och tar ingen röd tråd med sig", Göteborgs-Tidningen 1986-06-14.
[4] Ingvar Söderskog, "Dans i träd och kyrka: Bro mellan ytterligheter", Göteborgs-Posten 1989-06-16.
[5] Samtal med Eva Ingemarsson, 2017-10-23.
[6] På bilder tagna av Anders Hofgren (Göteborgs-Posten) och Håkan Davidsson (Arbetet Nyheterna) är det de röda dräkterna som används. Se Kajsa Asklöv, "De tar med dansen in i kyrkan", Göteborgs-Posten 1989-06-10, och Lotta Palmelius, "Dansar in i Hagakyrkan", Arbetet Nyheterna, 89-06-12.
[7] Liz Stanley (2015) "Troubles In Archives: Misleading Assemblages, Awkward Activisms and Trickster Traces", Edinburgh: Whites Writing Whiteness Working Paper. https://www.whiteswritingwhiteness.ed.ac.uk/publications/working-papers/troubles
[8] Samtal med Joachim Berntsson, 2018-01-09.
[9] Aoife Monks, The Actor in Costume, Palgrave Macmillan 2010, 10.
[10] Samtal med Berntsson, 2018-01-09.
[11] Christine Essin, "Unseen Labor and backstage Choreographies: A Materialist Production History of A Chorus Line", Theatre Journal, Volume 67, Number 2, May 2015, pp 197-212. Essin skriver om belysningstekniker, men jag har överfört resonemanget till kostymskapare.
[12] Samtal med Gunilla Witt, 2016-05-04.
[13] Monks 2010, 11.